小地球旅行
今年6月初在南京四方當(dāng)代美術(shù)館開幕的“山中美術(shù)館”覆蓋了佛手湖畔一整片林野，參展藝術(shù)家在山水間創(chuàng)作,，作品出入于自然景觀,。館長陸尋稱“將策展 降到最低,，是將自由還給藝術(shù)家”；對藝術(shù)家們而言,，離開藝術(shù)場館,、回歸自然進(jìn)行創(chuàng)作似乎也確實給他們帶來了自由和挑戰(zhàn)。于今年7月初在英國卡斯雕塑基金會 （Cass Sculpture Foundation）開幕的中國當(dāng)代藝術(shù)群展“無序之美”（A Beautiful Disorder）同樣是委托藝術(shù)家在英國鄉(xiāng)村的氤氳林野間定制創(chuàng)作,，在西方語境下回望中國園林傳統(tǒng)的同時延展對雕塑的定義,。
戶外藝術(shù)于觀眾而言，與展示在封閉的白盒子內(nèi)的藝術(shù)作品相比,，在開闊的空間中不僅能更敞然地與他人共享藝術(shù),，或許更可收獲一種新鮮、個體,、私密的觀 看體驗,。正因藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間與環(huán)境不同，藝術(shù)家創(chuàng)作過程中對藝術(shù)可能性的探索,，及其對社會,、公眾參與性的激發(fā)也隨之拓展。
從大地藝術(shù)到城市空間的公共藝術(shù)
始于20世紀(jì)60年代的大地藝術(shù)運動可以說是對人造環(huán)境的拒絕,，回歸自然,、以超越人身尺度的大規(guī)模進(jìn)行創(chuàng)作。他們中的大多數(shù)作品是永久性的,，好像要 在地球上留下存在的標(biāo)記,。一些位于荒郊僻野的作品，常年累月受到自然環(huán)境的影響,，自身的形態(tài)也發(fā)生了變化,，成為了運動中的作品。最著名的例子當(dāng)屬羅伯特· 史密森（Robert Smithson）在1970年于美國猶他州大鹽湖北部造的螺旋防波堤,，隨著長年來的水面變化,，防波堤的形態(tài)也時時改變。
隨著城市化的拓張，人群聚居的公共空間提供了越來越多的戶外藝術(shù)展示機(jī)會,，從海德公園里亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑,，到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）始于1982年文獻(xiàn)展的“7000棵橡樹”計劃，公共性的概念被廣泛討論,，并由藝術(shù)家通過雕塑,、裝置、表演、行為等多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作加以延 展,。
戶外藝術(shù)展示的顯要特性還在于免費,，向所有人開放。近期藝術(shù)家雙人組邁克爾·艾姆格林（Michael Elmgreen）與英格·德拉塞特（Ingar Dragset）為紐約洛克菲勒基金會創(chuàng)作的《梵高的耳朵》（Van Gogh’s Ear）——一座豎立的白弧邊淡藍(lán)色泳池,，其形態(tài)來自大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）畫中的泳池與艾德·盧沙（Ed Ruscha）照片中的泳池,，在紐約市繁華商業(yè)中心植入泳池這一度假休閑的象征，映照著夏日氣息,。
宏偉巨制：公共空間的潛力有多大,？
大地藝術(shù)代表人物克里斯托與讓娜·克勞德（Christo and Jeanne-Claude）早在上世紀(jì)70年代初于美國科羅拉多州落基山谷中懸掛傳奇式的巨帆——《奔跑的藩籬》（Running Fence）,。兩人創(chuàng)造大尺幅作品的過程不僅應(yīng)對艱難的自然條件，還必須面對在公共空間與權(quán)力機(jī)制的角力,。兩人從1971年開始的“包裹德國國會大廈項 目”曾歷經(jīng)了長達(dá)24年的申請之路,。此種包裹或覆蓋大型建筑物也成為了兩人簽名式的創(chuàng)作語匯，仿佛為城市或自然增添一層新的皮膚,。
時隔多年，克里斯托在克勞德去世后仍活躍創(chuàng)作,，他于今年6月在意大利米蘭以東60英里的以賽歐湖（Lago Iseo）建造了一條三公里長的浮橋,，使游人體驗“在水上行走”的感覺。面積總計7萬平米的浮橋順應(yīng)波浪與水面起伏,，跨越廣闊蔚藍(lán)的湖面,，在第一天即吸引 了近7萬名游客。
因在泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳所做的人造太陽及其他調(diào)動自然元素的創(chuàng)作而蜚聲國際的奧拉弗·埃利亞松（Olafur Eliasson）,，今年5月在法國巴黎凡爾賽宮17世紀(jì)的花園中的作品《霧氣流水線》借陽光,、風(fēng)、水汽以營造色彩變幻,、去物質(zhì)化和觸動心靈的氛圍情境,， 并邀請參與其中。2008年起凡爾賽宮每年都會邀請一位活躍的國際當(dāng)代藝術(shù)家為其創(chuàng)作場地特設(shè)作品,，意在“復(fù)活”這個一度被認(rèn)為封存于過去的歷史建筑群,。
自然與公共空間中的“人體”
以拷貝自己身體,、塑造真人比例雕像著稱的英國藝術(shù)家安東尼·葛姆雷（Anthony Gormley）的《事件的地平線》（Event Horizon）先后在紐約、香港等國際大都會引起了巨大反響,，立于高樓邊緣或車水馬龍之間的銅鑄裸體雕像激發(fā)人們反思個體與城市空間的尺度關(guān)聯(lián)乃至沖 撞,。這一項目的早期版本《地平線原野》（Horizon Field）在150平方公里的奧地利鄉(xiāng)野山頭放置百座雕像，以佇立的人體測量自然尺度,，對望的人像仿佛山與山之間的回聲,。而圖畫中的人體則不僅在物理尺 度、更是在歷史記憶尺度上成為公共空間及時間的參照,。
2016年，威廉·肯特里奇（William Kentridge）在永恒之城的臺伯河河堤兩側(cè)墻上創(chuàng)作了550米長的80幅壁畫,，題為《羅馬悲歡史》（Triumph and Laments）,，這些壁畫將同尋常涂鴉一樣，隨著風(fēng)雨塵露逐漸斑駁,。
當(dāng)公共藝術(shù)成為社會設(shè)施
藝術(shù)家創(chuàng)作往往想象力先行,，具有實驗性及試探意味；當(dāng)作品能夠在公共空間接觸到更廣泛的人群,，藝術(shù)家往往傾向于以更直接的方式引發(fā)公眾的注意與對 話,。這種公共空間與藝術(shù)家創(chuàng)作之間的反饋關(guān)系是相互的，當(dāng)公共空間越來越倚賴藝術(shù)家創(chuàng)作,，以此來重新激活公共場域,，藝術(shù)家也更關(guān)注社會議題，并借在公共場 域工作來探索與社會機(jī)制（政府/路政/地產(chǎn)等）之間的互動,。
10年來,，英國雕塑藝術(shù)家理查德·迪肯（Richard Deacon）與塞爾維亞藝術(shù)家馬蒂安·巴耶克（Mrdjan Baji?）合作，在貝爾格萊德為當(dāng)?shù)匾惶幑珗@創(chuàng)造一座集橋與雕塑為一體的建筑《從那里到這里》（From There over Here）,。該項目緣自迪肯受邀為這座公園創(chuàng)作一件雕塑,，但經(jīng)過長時期的反復(fù)實地調(diào)研，兩人決定為公園創(chuàng)造一個新的入口,。隨著合作的推進(jìn),，他們發(fā)現(xiàn)橋梁與 雕塑在結(jié)構(gòu)上有相通之處，于是將兩者結(jié)合,，其成果在經(jīng)過多年商討后得到了當(dāng)?shù)卣c建筑事務(wù)所的支持,，并于今年初簽約開工,。
迪肯坦言，“藝術(shù)家能通過他們的激情和能量來實現(xiàn)實際的改變,。這種改變可以發(fā)生在實體空間,，也可以發(fā)生在更廣闊的社會語境中……擁有能夠調(diào)動社會資 源的能力，說明藝術(shù)家可以改變社會,，改變世界,。雖然代價是放低對自我個性的強(qiáng)調(diào)，但作為藝術(shù)家,，我們成功造一座橋,，就是對藝術(shù)和社會可以連接起來的最佳佐 證和比喻?！?/p>
在自然與公共環(huán)境中,，藝術(shù)越發(fā)顯得無法孤立存在，而必然與所在的地點,、歷史,、所遇之人發(fā)生關(guān)系。時代變遷,，藝術(shù)也同樣在發(fā)生變化,，雕塑或裝置等媒介 形式愈加滲透著行動主義的互動參與性。城市中高樓大廈表面大大小小的屏幕不僅播放廣告,，也不時會出現(xiàn)藝術(shù)家的錄像與圖像創(chuàng)作,。戶外公共空間或許能消弭藝術(shù) 與生活之間本無需那么醒目的壁壘，而藝術(shù)也一再自證,，我們可以以全新的視角發(fā)現(xiàn)自然與公共空間的另類尺度,。
來源：TANC藝術(shù)新聞中文版